Director: Alex Proyas, Producción: Andrés Mason/ Alex Proyas, Guión: Alex Proyas/ Lem Dobbs/ David S. Goyer, Fotografía: Dariusz Wolski, Diseño de producción: Patrick Tatopoulos, Edición: Dov Hoening, Música: Trevor Jones, Actuación de: Rufus Sewell, Kiefer Sutherland, Jennifer Connelly, William Hurt.
En una época incierta, un grupo extraterrestre secuestra a un sector de la población humana para estudiarla, robando las memorias individuales y haciéndolas una sola para utilizar la muerte como nave. El proceso que han utilizado para tal efecto es lo que denominan sugestión; con ella logran dormir a la gente para reconstruir cada doce horas la ciudad y la vida de los individuos.
John Murdoch (Sewell) es perseguido por un crimen que no recuerda. En la búsqueda por recuperar su memoria, descubre el inframundo de la organización extraña, cuyos integrantes pueden interferir en el pensamiento de los demás con ayuda del doctor Daniel P. Schreber (Sutherland). Pero durante la experimentación sobre Murdoch hay alteraciones inesperadas, pues posee la habilidad sugestiva de los extraños y logra evadir los efectos del sueño. Mientras que el detective Bumstead (Hurt) intenta atraparlo, Murdoch es ayudado por el doctor Schreber para reconocer sus poderes y eliminar a los extraños.
Pero al final, toda esperanza es en vano, pues la ciudad oscura está montada sobre la superficie de una nave espacial y ese remedo de espacio civilizado viaja sin rumbo y limitado por los muros. Murdoch entiende que no hay marcha atrás y construye, por medio de la sugestión, una playa y una copia de la atmósfera terrestre, recuperando así para los secuestrados, doce horas de días.
En medio de una ciudad oscura con edificios expresionistas, la película recuerda el aparato ambiental de Metrópoli. El excelente guión es enmarcado por una ambientación de los años 20 y un vestuario de los años 40, situación que permite reforzar la ambigüedad de la época. La iluminación permite acentuar en claroscuro aquellos elementos que poseen el peso visual. Otro aspecto importantísimo es la escenografía y ambientación. Para el cambio de edificios y decorados intervienen los departamentos de producción y dirección de arte, el cual tiene un trasfondo de diseño meticulosamente realizado. Hay mezcla de técnicas de animación para lograra el efecto en los edificios que surgen y se desdoblan; las técnicas incluyen computadoras y maquetas.
El ritmo es vertiginoso todo el tiempo. El film ofrece una coreografía oscura y asimétrica que se perfila en el rostro de la ciudad misma, pero también en todos los interiores que hay en ella. Así, existe la movilidad de muebles, de personajes que duermen, luces inestables, ruidos incidentales, música estrepitosa, música romántica, sonidos estrepitosos, líneas y ángulos que impiden toda simetría en la composición.
La línea dramática es convencional, pero muy bien manejada. El clímax ocurre en la destrucción de la ciudad, el laboratorio secreto y el grupo de extraños. La propuesta es muy rica, ya que es una mezcla de ciencia ficción, cine negro y expresionista, cine de los años cuarenta en Estados Unidos; pero con actuaciones no acartonadas ni simplistas. Todos los elementos están perfectamente engranados y nos ofrecen un montaje con gran despliegue de producción, pero sin demeritar u opacar la realización.
Bien vale la pena ver esta película, cuya tesis precedía a la comercialmente exitosa Matrix, pero sin el despliegue de efectos especiales. Al igual que en la trilogía de los Hermanos Wachowski, en Ciudad oscura el protagonista es un héroe que no quiere serlo y que se resiste a cumplir su misión, en medio de una circunstancia y personajes que lo persiguen.
lunes, 27 de diciembre de 2010
viernes, 5 de noviembre de 2010
Alcances del Surrealismo frente al Dadaísmo
Mientras que en el Dadaísmo la bandera anarquista ondeaba por un rechazo total, espontáneo y primitivo, los surrealistas pugnaban por la libertad y la afirmación constructiva que habría de plantear una nueva búsqueda experimental, apoyada en la filosofía y en la psicología. La inminente ruptura del grupo dadaísta constituyó el triunfo del instinto creador del ser humano que había emitido su aullido informe de negación hasta sus últimas consecuencias.
La rebelión destructiva que instó a los dadaístas a utilizar métodos provocadores rasgó una brecha que los artistas miembros del Partido Comunista Francés, André Breton, Louis Aragon, Paul Eluard y Philip Péret habrían de atajar con la implementación de la llamada “conciencia surrealista”, la cual denunciaba una dolorosa fractura arte/sociedad, mundo interior/exterior, fantasía/realidad. La solución que plantearon los militantes surrealistas invocaba a una libertad realizable, libertad que constituyó hasta el final su gran meta: provocar, indagar, encontrar y crear el punto de coincidencia que habría de mediar entre los puntos opuestos de la brecha.
La propuesta fue y sigue siendo una fórmula exitosa, visionaria e inagotable: la unión armoniosa del sueño/realidad, del sueño/vigilia que instaló el alma humana en la “surrealidad”, esta realidad absoluta, cuyo objetivo es liberar al “yo” subconsciente y, en consecuencia, liberadora total del espíritu. Nos instaba Breton a escuchar nuestra voz surrealista: a solas, concentrados, receptivos del dictado interior. La fuerza del oleaje a duermevela tendría que llevarnos hacia arrastres automáticos, articulados con lenguaje peculiar sin trasfondo lógico, pero mezclado todo con sentido intelectual.
Los surrealistas admiraban a dos grandes fuentes del pasado como ejemplo e inspiración, poetas que los antecedieron: Marqués de Sade, por su fuerza de instintos primitivos y Conde de Lautréamont, por la violencia de sus sentimientos. Al tiempo, vieron en Freud al padre simbólico que los adentró en el mundo subconsciente. Un padre que no los reconoció como hijos, pues nunca –confesaba- entendió el Surrealismo. ¡Ah, el fantasma del Padre! Ese ente que vive enterrado en nosotros, negado siempre a ser vencido.
La rebelión destructiva que instó a los dadaístas a utilizar métodos provocadores rasgó una brecha que los artistas miembros del Partido Comunista Francés, André Breton, Louis Aragon, Paul Eluard y Philip Péret habrían de atajar con la implementación de la llamada “conciencia surrealista”, la cual denunciaba una dolorosa fractura arte/sociedad, mundo interior/exterior, fantasía/realidad. La solución que plantearon los militantes surrealistas invocaba a una libertad realizable, libertad que constituyó hasta el final su gran meta: provocar, indagar, encontrar y crear el punto de coincidencia que habría de mediar entre los puntos opuestos de la brecha.
La propuesta fue y sigue siendo una fórmula exitosa, visionaria e inagotable: la unión armoniosa del sueño/realidad, del sueño/vigilia que instaló el alma humana en la “surrealidad”, esta realidad absoluta, cuyo objetivo es liberar al “yo” subconsciente y, en consecuencia, liberadora total del espíritu. Nos instaba Breton a escuchar nuestra voz surrealista: a solas, concentrados, receptivos del dictado interior. La fuerza del oleaje a duermevela tendría que llevarnos hacia arrastres automáticos, articulados con lenguaje peculiar sin trasfondo lógico, pero mezclado todo con sentido intelectual.
Los surrealistas admiraban a dos grandes fuentes del pasado como ejemplo e inspiración, poetas que los antecedieron: Marqués de Sade, por su fuerza de instintos primitivos y Conde de Lautréamont, por la violencia de sus sentimientos. Al tiempo, vieron en Freud al padre simbólico que los adentró en el mundo subconsciente. Un padre que no los reconoció como hijos, pues nunca –confesaba- entendió el Surrealismo. ¡Ah, el fantasma del Padre! Ese ente que vive enterrado en nosotros, negado siempre a ser vencido.
domingo, 5 de septiembre de 2010
EL AUTOMÓVIL DE CARRERA, Filippo Tommasso Marinetti
Vehemente dios de una raza de acero,
Automóvil ebbrrrio de espacio,
que piafas y te estrrremeces de angustia
tascando el freno con estridentes dientes…
Formidable monstruo japonés
de ojos de fragua,
nutrido de llama
y de aceites minerales,
ávido de horizontes y presas siderales…
¡yo desencadeno tu corazón que golpea diabólicamente,
desencadeno tus gigantescos neumáticos,
para la danza que sabes danzar
en los blancos caminos de todo el mundo!
¡Aflojo finalmente
tus metálicas riendas
y con voluptuosidad te lanzas
al Infinito liberador!
Ante el ladrido de tu gran voz
he aquí al sol que se pone a perseguirte veloz,
acelerando su sanguinolento latido en el horizonte…
¡Mira cómo galopa, al fondo de los bosques, allá abajo!...
¿Qué importa, mi bello demonio?
¡Estoy a tu merced!... ¡Prrréndeme!... ¡Prrréndeme!
Sobre la tierra ensordecida, aunque vibre toda
de ecos locuaces;
bajo el cielo cegado, aunque lleno de estrellas,
yo voy exasperando mi fiebre
y mi deseo,
azotándolos con grandes estocadas.
Y de vez en cuando alzo la cabeza
para sentir sobre el cuello
el blanco apretón de los brazos
locos del viento, aterciopelados y fresquísimos…
Son tuyos esos brazos fascinantes y lejanos
que me atraen, y el viento
no es más que tu aliento abismal,
¡oh Infinito sin fondo que con alegría me absorbes!...
¡Ah! ¡Ah! De pronto veo molinos
negros, descoyuntados,
que parecen correr sobre las alas
de tela vertebrada
como sobre piernas dilatadas…
Ahora las montañas están por arrojar
sobre mi fuga mantas de soñolienta frescura,
allá, en esa curva sinuosa.
¡Montañas! ¡Mamuts en monstruosa tropa
que pesada trotáis, enarcando
vuestras inmensas grupas,
héos aquí superadas, envueltas
por la gris madeja de las nieblas!...
Y oigo el vago, resonante ruido
que estampan en los caminos
las fabulosas botas de siete leguas
de vuestros pies colosales…
¡Oh montañas de frescos mantos turquíes!
¡Oh hermosos ríos que respiráis
dichosamente al claro de luna!
¡Oh tenebrosas llanuras!... ¡Os dejo atrás al galope
sobre este monstruo mío enloquecido…!
¡Estrellas! ¡Mis estrellas! ¿Escucháis l
a precipitación de sus pasos?...
¿Oís vosotras su voz, que la cólera parte…,
su voz que estalla, que ladra, que ladra…,
y el tronar de sus férreos pulmones derrrumbándose sobre prrrrecipicios interrrrminablemente?...
¡Acepto el desafío, oh mis estrellas!...
¡Más rápido!... ¡Todavía más rápido!...
¡Y sin descanso ni reposo!...
¡Suelta los frenos! ¿No puedes?
Apriétalos, pues,
que el latir del motor centuplique sus revoluciones.
¡Hurrrra! ¡No más contactos con esta tierra inmunda!
¡Por fin me separo y vuelo ágilmente
sobre el embriagador río de los astros
que se hincha en creciente sobre el gran lecho celeste!
Automóvil ebbrrrio de espacio,
que piafas y te estrrremeces de angustia
tascando el freno con estridentes dientes…
Formidable monstruo japonés
de ojos de fragua,
nutrido de llama
y de aceites minerales,
ávido de horizontes y presas siderales…
¡yo desencadeno tu corazón que golpea diabólicamente,
desencadeno tus gigantescos neumáticos,
para la danza que sabes danzar
en los blancos caminos de todo el mundo!
¡Aflojo finalmente
tus metálicas riendas
y con voluptuosidad te lanzas
al Infinito liberador!
Ante el ladrido de tu gran voz
he aquí al sol que se pone a perseguirte veloz,
acelerando su sanguinolento latido en el horizonte…
¡Mira cómo galopa, al fondo de los bosques, allá abajo!...
¿Qué importa, mi bello demonio?
¡Estoy a tu merced!... ¡Prrréndeme!... ¡Prrréndeme!
Sobre la tierra ensordecida, aunque vibre toda
de ecos locuaces;
bajo el cielo cegado, aunque lleno de estrellas,
yo voy exasperando mi fiebre
y mi deseo,
azotándolos con grandes estocadas.
Y de vez en cuando alzo la cabeza
para sentir sobre el cuello
el blanco apretón de los brazos
locos del viento, aterciopelados y fresquísimos…
Son tuyos esos brazos fascinantes y lejanos
que me atraen, y el viento
no es más que tu aliento abismal,
¡oh Infinito sin fondo que con alegría me absorbes!...
¡Ah! ¡Ah! De pronto veo molinos
negros, descoyuntados,
que parecen correr sobre las alas
de tela vertebrada
como sobre piernas dilatadas…
Ahora las montañas están por arrojar
sobre mi fuga mantas de soñolienta frescura,
allá, en esa curva sinuosa.
¡Montañas! ¡Mamuts en monstruosa tropa
que pesada trotáis, enarcando
vuestras inmensas grupas,
héos aquí superadas, envueltas
por la gris madeja de las nieblas!...
Y oigo el vago, resonante ruido
que estampan en los caminos
las fabulosas botas de siete leguas
de vuestros pies colosales…
¡Oh montañas de frescos mantos turquíes!
¡Oh hermosos ríos que respiráis
dichosamente al claro de luna!
¡Oh tenebrosas llanuras!... ¡Os dejo atrás al galope
sobre este monstruo mío enloquecido…!
¡Estrellas! ¡Mis estrellas! ¿Escucháis l
a precipitación de sus pasos?...
¿Oís vosotras su voz, que la cólera parte…,
su voz que estalla, que ladra, que ladra…,
y el tronar de sus férreos pulmones derrrumbándose sobre prrrrecipicios interrrrminablemente?...
¡Acepto el desafío, oh mis estrellas!...
¡Más rápido!... ¡Todavía más rápido!...
¡Y sin descanso ni reposo!...
¡Suelta los frenos! ¿No puedes?
Apriétalos, pues,
que el latir del motor centuplique sus revoluciones.
¡Hurrrra! ¡No más contactos con esta tierra inmunda!
¡Por fin me separo y vuelo ágilmente
sobre el embriagador río de los astros
que se hincha en creciente sobre el gran lecho celeste!
martes, 10 de agosto de 2010
Los Poetas Malditos. Selección de poemas
IV
CORRESPONDENCIAS
Naturaleza es templo, cuyos vicos pilares
Dejan salir a veces expresiones confusas;
Por allí pasa el hombre entre bosques de símbolos
Que lo observan con unas familiares miradas.
Igual que largos ecos de lejos confundidos
En una tenebrosa unidad muy profunda,
Vasta como la noche, como la luz tan vasta,
Se responden perfumes, colores y sonidos.
Hay perfumes tan frescos como carne de niño,
Dulces igual que oboes, verdes como praderas,
Y hay otros corrompidos y ricos y triunfantes,
Que se expanden lo mismo que cosas infinitas,
Como el almizcle, el ámbar, el benjuí y el incienso,
Que cantan los transportes del alma y los sentidos.
Charles Baudelaire
TODA EL ALMA RESUMIDA…
Toda el alma resumida
Cuando lenta la expiramos
En anillos de humo
Abolidos en otros
Atestigua el cigarro
Ardiendo sabiamente
Que la ceniza se separa
De su claro beso de fuego
Así el coro de los romances
Del labio emprende el vuelo
Excluye de él si comienzas
Lo real porque vil
El sentido demasiado preciso malogra
Tu vaga literatura
Stéphane Mallarmé
EL DURMIENTE DEL VALLE
Un hueco verde, un hilo cantarín de agua clara
Que andrajos argentinos entre la hierba prende
Loco: en ellos el solo del monte altivo esplende;
Y es como un vallecillo que en rayos espumara.
Un soldado reposa, boquiabierto, desnuda
La cabeza, entre berros azules extendido;
Muy pálido en la hierba mojada se ha dormido
Y la luz llueve sobre su verde lecho, cruda.
Entre las espadañas tiene los pies. Risueño,
Como enfermizo infante, duerme plácido sueño.
¡Naturaleza, mécele con calor! Está helado.
Su nariz el perfume de los campos no aspira.
Con la mano en el pecho, duerme al sol. No respira.
Tiene dos agujeros rojos en un costado.
Arthur Rimbaud
ARTE POÉTICA
Sea la música ante todo,
Y para ello el Impar prefiere,
Soluble y libre por el espacio,
Sin nada que le pose o pese.
Es menester que nunca vayas
A escoger letra sin la sorpresa;
Nada más grato que el verso gris
Que lo Indeciso y Preciso mezcla.
Como unos bellos ojos vendados,
Luz meridiana que cintilea,
Es como un cielo de tibio otoño,
Azul desorden de las estrellas.
Pues prefiramos siempre el Matiz
Y no el Color, solo el incierto
Matiz, ¡que él es promesa única!
El sueño al sueño, la flauta al cuerno.
Huye muy lejos del asesino
Chiste cruel y Risa impura,
Que es como ajo de ruin cocina;
¡Que eso los ojos del Azur nubla!
¡A la elocuencia retuerce el cuello!
Harás muy bien, con energía,
De domeñar la Rima siempre,
Si esto no haces, ¿dónde se iría?
¿Quién de la Rima dirá los males?
¡Qué niño sordo, qué loco negro
Nos ha forjado tan falsa alhaja
Que si la liman nos suena a hueco!
¡Siempre la música continuamente!
Sean tus versos tan superiores
Que huir se sienta desde tu alma
Hacia otros cielos y otros amores.
Sean tus versos la buena nueva
Suelta a los vientos, a la ventura
Que florecer hace los mirtos…
Y lo demás… literatura.
Paul Verlaine
CORRESPONDENCIAS
Naturaleza es templo, cuyos vicos pilares
Dejan salir a veces expresiones confusas;
Por allí pasa el hombre entre bosques de símbolos
Que lo observan con unas familiares miradas.
Igual que largos ecos de lejos confundidos
En una tenebrosa unidad muy profunda,
Vasta como la noche, como la luz tan vasta,
Se responden perfumes, colores y sonidos.
Hay perfumes tan frescos como carne de niño,
Dulces igual que oboes, verdes como praderas,
Y hay otros corrompidos y ricos y triunfantes,
Que se expanden lo mismo que cosas infinitas,
Como el almizcle, el ámbar, el benjuí y el incienso,
Que cantan los transportes del alma y los sentidos.
Charles Baudelaire
TODA EL ALMA RESUMIDA…
Toda el alma resumida
Cuando lenta la expiramos
En anillos de humo
Abolidos en otros
Atestigua el cigarro
Ardiendo sabiamente
Que la ceniza se separa
De su claro beso de fuego
Así el coro de los romances
Del labio emprende el vuelo
Excluye de él si comienzas
Lo real porque vil
El sentido demasiado preciso malogra
Tu vaga literatura
Stéphane Mallarmé
EL DURMIENTE DEL VALLE
Un hueco verde, un hilo cantarín de agua clara
Que andrajos argentinos entre la hierba prende
Loco: en ellos el solo del monte altivo esplende;
Y es como un vallecillo que en rayos espumara.
Un soldado reposa, boquiabierto, desnuda
La cabeza, entre berros azules extendido;
Muy pálido en la hierba mojada se ha dormido
Y la luz llueve sobre su verde lecho, cruda.
Entre las espadañas tiene los pies. Risueño,
Como enfermizo infante, duerme plácido sueño.
¡Naturaleza, mécele con calor! Está helado.
Su nariz el perfume de los campos no aspira.
Con la mano en el pecho, duerme al sol. No respira.
Tiene dos agujeros rojos en un costado.
Arthur Rimbaud
ARTE POÉTICA
Sea la música ante todo,
Y para ello el Impar prefiere,
Soluble y libre por el espacio,
Sin nada que le pose o pese.
Es menester que nunca vayas
A escoger letra sin la sorpresa;
Nada más grato que el verso gris
Que lo Indeciso y Preciso mezcla.
Como unos bellos ojos vendados,
Luz meridiana que cintilea,
Es como un cielo de tibio otoño,
Azul desorden de las estrellas.
Pues prefiramos siempre el Matiz
Y no el Color, solo el incierto
Matiz, ¡que él es promesa única!
El sueño al sueño, la flauta al cuerno.
Huye muy lejos del asesino
Chiste cruel y Risa impura,
Que es como ajo de ruin cocina;
¡Que eso los ojos del Azur nubla!
¡A la elocuencia retuerce el cuello!
Harás muy bien, con energía,
De domeñar la Rima siempre,
Si esto no haces, ¿dónde se iría?
¿Quién de la Rima dirá los males?
¡Qué niño sordo, qué loco negro
Nos ha forjado tan falsa alhaja
Que si la liman nos suena a hueco!
¡Siempre la música continuamente!
Sean tus versos tan superiores
Que huir se sienta desde tu alma
Hacia otros cielos y otros amores.
Sean tus versos la buena nueva
Suelta a los vientos, a la ventura
Que florecer hace los mirtos…
Y lo demás… literatura.
Paul Verlaine
Notas sobre el Simbolismo
Es un movimiento en Francia a finales del siglo XIX. Surgió como una reacción contra las formas perfectas, pero superficiales de los parnasianos y ante el amaneramiento de los románticos.
La sugestión de la Idea es uno de los objetivos del simbolista, quien insinúa más allá de lo que describe. Cada uno de los exponentes intenta evadirse de manera peculiar, según el temperamento y sus medios de expresión.
La palabra “Simbolismo”, refiere al orden del universo, y las cosas aparentemente lejanas no lo están efectivamente, pues las cosas concretas son solo símbolos de un mundo abstracto. El poeta es alguien llamado a descubrir y a intuir esas afinidades misteriosas (“correspondencias”, según Baudelaire) de los seres. Esto implica que tras las apariencias de lo cotidiano, hay un universo desconocido, cuyo descubrimiento atañe al poeta, quien nos lo otorga accesible a través del lenguaje.
El nuevo matiz del lenguaje poético tendrá que apuntar al misterio y los sentidos, elevando el espíritu del lector a una existencia superior. El Simbolismo propone una correspondencia entre los sentidos. Todo poeta (“vidente”, de acuerdo con Rimbaud) vive en dos mundos diferentes e inseparables: el real y el simbólico o ideal, por lo que una cualidad auditiva posee una correspondencia visual, olfativa, mental, espiritual y en proceso inverso.
Gracias a semejante proceso psíquico es casi imposible distinguir entre la imagen y la idea, entre la realidad y el símbolo. Sentir la diferencia, apreciarla o evocarla es el fin de la poesía.
La sugestión de la Idea es uno de los objetivos del simbolista, quien insinúa más allá de lo que describe. Cada uno de los exponentes intenta evadirse de manera peculiar, según el temperamento y sus medios de expresión.
La palabra “Simbolismo”, refiere al orden del universo, y las cosas aparentemente lejanas no lo están efectivamente, pues las cosas concretas son solo símbolos de un mundo abstracto. El poeta es alguien llamado a descubrir y a intuir esas afinidades misteriosas (“correspondencias”, según Baudelaire) de los seres. Esto implica que tras las apariencias de lo cotidiano, hay un universo desconocido, cuyo descubrimiento atañe al poeta, quien nos lo otorga accesible a través del lenguaje.
El nuevo matiz del lenguaje poético tendrá que apuntar al misterio y los sentidos, elevando el espíritu del lector a una existencia superior. El Simbolismo propone una correspondencia entre los sentidos. Todo poeta (“vidente”, de acuerdo con Rimbaud) vive en dos mundos diferentes e inseparables: el real y el simbólico o ideal, por lo que una cualidad auditiva posee una correspondencia visual, olfativa, mental, espiritual y en proceso inverso.
Gracias a semejante proceso psíquico es casi imposible distinguir entre la imagen y la idea, entre la realidad y el símbolo. Sentir la diferencia, apreciarla o evocarla es el fin de la poesía.
jueves, 15 de julio de 2010
Acercamiento a Un sueño realizado, de Juan Carlos Onetti.
En este cuento se retoma la tesis expuesta en Hamlet: “Ser o no ser”, disyuntiva que excluye el estado de “parecer”. Si bien el ser humano busca su autorrealización “siendo algo”, cuando no lo logra puede estancarse en la frustración desesperada del simple “parecer algo”. Encontramos un paralelismo psicológico entre el personaje de Hamlet con la historia, los diálogos y personajes de Un sueño realizado.
En primer lugar, el director de teatro ha dejado de montar obras por haberse arruinado “dando el Hamlet”; su desconocimiento del director por la obra se refleja en su poca comprensión por lo que acontece a su alrededor: no conoce en realidad a Blanes ni comprende del todo a la mujer que desea escenificar su sueño. La mujer es doble de Hamlet, a quien sabemos afeminado, débil, pero también con sentimientos de venganza, autodestrucción y tormento. La mente dividida de Hamlet, entre locura y cordura, ser y no ser, se refleja en la mujer, quien ha soñado con ser lo que en la realidad tan sólo aparenta. De ella sabemos que es alguien ya maduro que intenta rescatar tardíamente su juventud. Su deseo de llevar al teatro el sueño es metáfora de querer realizar en la vida su mayor anhelo: ser mujer, no sólo aparentarlo. Hay varias alusiones a esto: “...Entretanto yo estoy acostada en la acera, como si fuera una chica... vi cómo ella salía de la puerta de la casucha, moviendo el cuerpo como una muchacha...”
El travestismo en el cuento no aparece como un trastorno sexual, sino que permite perpetuar la apariencia; la mujer, que en realidad es hombre, tiene el dilema entre el ser y el parecer mujer; lo primero se cumple en el sueño, por eso recuerda haberse sentido muy bien mientras soñaba: “...Dice que mientras dormía y soñaba eso era feliz, pero no es feliz la palabra sino otra clase de cosa”. La otra clase de cosa es el “ser”. A su vez, cobra gran importancia lo que callan los personajes, o mejor dicho, lo que no pueden explicar con palabras; porque el silencio es un cómplice y confidente del parecer y no traiciona el fracaso del individuo: “...empecé a saber cosas y qué era aquello en que estábamos metido, aunque nunca pude decirlo...”
Pero cómo saber que el personaje es un travestido y no una mujer. Primeramente, su aspecto es un poco forzado y el mismo cambia en la última ocasión que lo ve el director: “La otra, la loca, vestida de negro, en cuanto llegó se estuvo un rato mirando el escenario con las manos juntas frente al cuerpo y me pareció que era enormemente alta, mucho más alta y flaca de lo que yo había creído hasta entonces...” También sabemos que su reputación no es muy buena y que en el primer día que conoció a Blanes pasó la noche con éste, quien nos lo ratifica: “Cuando nos fuimos a acostar, a cada momento se entreparaba en la calle... para agarrarme de los hombros y las solapas y preguntarme si yo entendía, no sé qué cosa, algo que él no debía entender tampoco muy bien, porque nunca acababa de explicarlo...”
El deseo de ser “otro” es el objetivo del personaje “mujer”. Todos los demás personajes importantes se encuentran entre el ser y el parecer, pero ellos no se han debatido como Hamlet la duda interna.El único personaje que logra expresarlo e intentarlo es la “mujer”; Blanes nunca logra saber lo que ocurrió, pero el director llega a entenderlo al final: “comprendí qué era aquello, qué era lo que buscaba la mujer, lo que había estado buscando Blanes borracho la noche anterior en el escenario y parecía buscar todavía, yendo y viniendo con sus prisas de loco: lo comprendí todo claramente como si fuera una de esas cosas que se aprenden para siempre desde niño y no sirven después las palabras para explicar.”: Esto es, llegar a ser lo que se desea y no tan solo parecer.
En primer lugar, el director de teatro ha dejado de montar obras por haberse arruinado “dando el Hamlet”; su desconocimiento del director por la obra se refleja en su poca comprensión por lo que acontece a su alrededor: no conoce en realidad a Blanes ni comprende del todo a la mujer que desea escenificar su sueño. La mujer es doble de Hamlet, a quien sabemos afeminado, débil, pero también con sentimientos de venganza, autodestrucción y tormento. La mente dividida de Hamlet, entre locura y cordura, ser y no ser, se refleja en la mujer, quien ha soñado con ser lo que en la realidad tan sólo aparenta. De ella sabemos que es alguien ya maduro que intenta rescatar tardíamente su juventud. Su deseo de llevar al teatro el sueño es metáfora de querer realizar en la vida su mayor anhelo: ser mujer, no sólo aparentarlo. Hay varias alusiones a esto: “...Entretanto yo estoy acostada en la acera, como si fuera una chica... vi cómo ella salía de la puerta de la casucha, moviendo el cuerpo como una muchacha...”
El travestismo en el cuento no aparece como un trastorno sexual, sino que permite perpetuar la apariencia; la mujer, que en realidad es hombre, tiene el dilema entre el ser y el parecer mujer; lo primero se cumple en el sueño, por eso recuerda haberse sentido muy bien mientras soñaba: “...Dice que mientras dormía y soñaba eso era feliz, pero no es feliz la palabra sino otra clase de cosa”. La otra clase de cosa es el “ser”. A su vez, cobra gran importancia lo que callan los personajes, o mejor dicho, lo que no pueden explicar con palabras; porque el silencio es un cómplice y confidente del parecer y no traiciona el fracaso del individuo: “...empecé a saber cosas y qué era aquello en que estábamos metido, aunque nunca pude decirlo...”
Pero cómo saber que el personaje es un travestido y no una mujer. Primeramente, su aspecto es un poco forzado y el mismo cambia en la última ocasión que lo ve el director: “La otra, la loca, vestida de negro, en cuanto llegó se estuvo un rato mirando el escenario con las manos juntas frente al cuerpo y me pareció que era enormemente alta, mucho más alta y flaca de lo que yo había creído hasta entonces...” También sabemos que su reputación no es muy buena y que en el primer día que conoció a Blanes pasó la noche con éste, quien nos lo ratifica: “Cuando nos fuimos a acostar, a cada momento se entreparaba en la calle... para agarrarme de los hombros y las solapas y preguntarme si yo entendía, no sé qué cosa, algo que él no debía entender tampoco muy bien, porque nunca acababa de explicarlo...”
El deseo de ser “otro” es el objetivo del personaje “mujer”. Todos los demás personajes importantes se encuentran entre el ser y el parecer, pero ellos no se han debatido como Hamlet la duda interna.El único personaje que logra expresarlo e intentarlo es la “mujer”; Blanes nunca logra saber lo que ocurrió, pero el director llega a entenderlo al final: “comprendí qué era aquello, qué era lo que buscaba la mujer, lo que había estado buscando Blanes borracho la noche anterior en el escenario y parecía buscar todavía, yendo y viniendo con sus prisas de loco: lo comprendí todo claramente como si fuera una de esas cosas que se aprenden para siempre desde niño y no sirven después las palabras para explicar.”: Esto es, llegar a ser lo que se desea y no tan solo parecer.
viernes, 21 de mayo de 2010
CINCO SENTIDOS (EUA, Francia, Alemania)
Director: Jeremy Podeswa. Producción: Carmela Frieberg/ Jeremy Podeswa. Guión: Jeremy Podeswa. Actuación de: Mary Louise Parker, Molly Parker, Gabrielle Rose, Elize Frances Stork, Maden Litz, Daniel MacIvor, Phillipe Votter, Marco Leonardi. Fotografía: Gregory Middleton. Música: Alexina Louie/ Alex Pauk. Edición: Wiebke von Carosfeld.
Las historias paralelas de este film poseen un común denominador: alguno de los sentidos de los protagonistas dirige el curso de sus sentimientos. La primera historia trata de una masajista (Rose) que adquiere placer a través de su trabajo; su hija (Litz) una adolescente reprimida, sustituye una vida sexual con el goce clandestino que le ofrece su tendencia voyeurista. Una repostera (M. L. Parker) vive a expensas del amor que le ofrece un italiano (Leonardi), obseso por la comida, y a quien no logra conocer por no lograr comunicarse ni en inglés ni en italiano. El amigo de ella (MacIvor), un homosexual amargado, vive en la búsqueda del olor que despide el amor. Un oftalmólogo (Votter) que trata de coleccionar compulsivamente todos los sonidos a su alrededor, pues está perdiendo el oído. Las historias se unen por la preocupación de una niña extraviada en el parque.
Comentario
La historia oscila entre los diferentes matices amorosos y patológicos de los personajes; empezando con la suavidad y calidez de imágenes, música y ritmo del salón de masajes para ir incluyendo, poco a poco, la vida rutinaria y falta de amor que enmarca a todos en el guión. La mayoría de los escenarios y secuencias se despliegan en ritmo pausado y con claroscuros.
Los personajes involucrados en la semántica de los sentidos tienen la misma importancia durante el film; los personajes secundarios sólo ayudan a que la historia se complete, con excepción de la niña, que como personaje es figurante; pero como elemento dramático cumple la función de permanecer presente durante toda la historia, y al tiempo de su aparición se resuelven los conflictos de la mayoría de los protagonistas.
Lo más importante es el guión y las características de los personajes, su desarrollo y culminación. La actuación es muy sobria y moderada. Salvo el momento dramático entre la masajista y la madre de la extraviada, todo se desarrolla a base de conflictos internos, los microclímax se resuelven dentro de los personajes. El clímax de la historia se da con el encuentro de la niña y el cambio que ocurre en los personajes. Se vislumbra un matiz simbólico en la menor, pues por su edad, representa la vivacidad de los cinco sentidos en una sola persona, cuestión que no se presenta en los demás personajes que viven absortos y dependientes de uno solo. La pérdida de la pequeña es la pérdida de la sensibilidad adulta; el encuentro es la posibilidad de cambiar.
Las historias paralelas de este film poseen un común denominador: alguno de los sentidos de los protagonistas dirige el curso de sus sentimientos. La primera historia trata de una masajista (Rose) que adquiere placer a través de su trabajo; su hija (Litz) una adolescente reprimida, sustituye una vida sexual con el goce clandestino que le ofrece su tendencia voyeurista. Una repostera (M. L. Parker) vive a expensas del amor que le ofrece un italiano (Leonardi), obseso por la comida, y a quien no logra conocer por no lograr comunicarse ni en inglés ni en italiano. El amigo de ella (MacIvor), un homosexual amargado, vive en la búsqueda del olor que despide el amor. Un oftalmólogo (Votter) que trata de coleccionar compulsivamente todos los sonidos a su alrededor, pues está perdiendo el oído. Las historias se unen por la preocupación de una niña extraviada en el parque.
Comentario
La historia oscila entre los diferentes matices amorosos y patológicos de los personajes; empezando con la suavidad y calidez de imágenes, música y ritmo del salón de masajes para ir incluyendo, poco a poco, la vida rutinaria y falta de amor que enmarca a todos en el guión. La mayoría de los escenarios y secuencias se despliegan en ritmo pausado y con claroscuros.
Los personajes involucrados en la semántica de los sentidos tienen la misma importancia durante el film; los personajes secundarios sólo ayudan a que la historia se complete, con excepción de la niña, que como personaje es figurante; pero como elemento dramático cumple la función de permanecer presente durante toda la historia, y al tiempo de su aparición se resuelven los conflictos de la mayoría de los protagonistas.
Lo más importante es el guión y las características de los personajes, su desarrollo y culminación. La actuación es muy sobria y moderada. Salvo el momento dramático entre la masajista y la madre de la extraviada, todo se desarrolla a base de conflictos internos, los microclímax se resuelven dentro de los personajes. El clímax de la historia se da con el encuentro de la niña y el cambio que ocurre en los personajes. Se vislumbra un matiz simbólico en la menor, pues por su edad, representa la vivacidad de los cinco sentidos en una sola persona, cuestión que no se presenta en los demás personajes que viven absortos y dependientes de uno solo. La pérdida de la pequeña es la pérdida de la sensibilidad adulta; el encuentro es la posibilidad de cambiar.
José Revueltas, El luto humano,
Ediciones Era, México, 1980, 187 pp.
Esta novela, de orden psicológico y social, expone simbólicamente el fin de un pequeño sector supérstite: el campesino. Para desarrollar la trama, Revueltas aprovecha la Revolución Mexicana como marco histórico, específicamente durante una de las huelgas campesinas durante el gobierno de Calles.
La historia comienza con la agonía de la hija de unos campesinos en medio de una poderosa tormenta. Después del ritual velatorio al que acuden los pocos vecinos que hay alrededor, comienza la travesía entre la angustia y el miedo, pues el río se desborda y con él, la miseria y los recuerdos del dolor que cada personaje ha sufrido.
Un magnífico despliegue y tejido de símbolos explica las consecuencias de un hecho histórico. El estilo de Revueltas, representado por un narrador proteiforme, así como la caracterización minuciosa de personajes, provocan un estremecimiento al encontrarnos frente al espejo de la psicología mexicana, en donde se refleja su triste y desolada sombra.
Al final, el autor nos desenmascara a cada símbolo dentro de sus personajes principales, excepto de Úrsulo, el protagonista, quien representa al mexicano despojado, al invadido, al que ha perdido la brújula en el camino hacia la identidad, abriéndose paso con una venda en los ojos, pues son las manos de terceros los que conducen su voluntad, la que merma hasta el punto de anular la existencia conciente; esto es, una muerte metafísica. Muerte que define al mexicano en su lucha y deseo por saber quién es realmente. La procesión, el naufragio a ciegas por la búsqueda de un mejor porvenir en medio de la soledad. El itinerario vago y turbio de un pueblo que se ve a sí mismo sin un rostro que lo pueda explicar.
Esta novela, de orden psicológico y social, expone simbólicamente el fin de un pequeño sector supérstite: el campesino. Para desarrollar la trama, Revueltas aprovecha la Revolución Mexicana como marco histórico, específicamente durante una de las huelgas campesinas durante el gobierno de Calles.
La historia comienza con la agonía de la hija de unos campesinos en medio de una poderosa tormenta. Después del ritual velatorio al que acuden los pocos vecinos que hay alrededor, comienza la travesía entre la angustia y el miedo, pues el río se desborda y con él, la miseria y los recuerdos del dolor que cada personaje ha sufrido.
Un magnífico despliegue y tejido de símbolos explica las consecuencias de un hecho histórico. El estilo de Revueltas, representado por un narrador proteiforme, así como la caracterización minuciosa de personajes, provocan un estremecimiento al encontrarnos frente al espejo de la psicología mexicana, en donde se refleja su triste y desolada sombra.
Al final, el autor nos desenmascara a cada símbolo dentro de sus personajes principales, excepto de Úrsulo, el protagonista, quien representa al mexicano despojado, al invadido, al que ha perdido la brújula en el camino hacia la identidad, abriéndose paso con una venda en los ojos, pues son las manos de terceros los que conducen su voluntad, la que merma hasta el punto de anular la existencia conciente; esto es, una muerte metafísica. Muerte que define al mexicano en su lucha y deseo por saber quién es realmente. La procesión, el naufragio a ciegas por la búsqueda de un mejor porvenir en medio de la soledad. El itinerario vago y turbio de un pueblo que se ve a sí mismo sin un rostro que lo pueda explicar.
domingo, 14 de marzo de 2010
Retrato íntimo de una dama (Portrait of a lady), Australia: 1996.
Directora: Jane Campion. Protagonizan: Nicole Kidman, John Malkovich. Edición: Veronika Jenet. Fotografía: Stuart Dryburgh. Argumento: Henry James. Guión: Laura Jones. Música: Wojciech Kilar. Producción: Monty Montgomery y Steve Golin.
Sinopsis
1872, Inglaterra. Isabel es una joven que al quedar huérfana, permanece en casa de un tío adinerado. La vida provinciana y el futuro de una mujer abnegada no es un aliciente para Isabel, quien aspira a su libertad e independencia. Cuenta con el cuidado de su primo Ralph, quien secretamente la ama; a su vez, tiene a dos pretendientes sinceros a quien desdeña, pues el matrimonio no está en sus planes. Un día, Isabel conoce a una viuda: Madame Merle, y queda fascinada por su sofisticación y cultura, desde entonces será un ejemplo a seguir. Merle descubre la admiración de Isabel y se entera que la herencia que ha dejado el tío pasa a manos de la joven, cumpliendo los deseos de Ralph. La viuda teje artimañas para que Isabel se enamore del perverso Gilbert Ormond, y en mancuerna con este manejarán la fortuna.
Comentario
La historia es precedida por una secuencia en el bosque en época actual, en donde las voces femeninas disertan sobre caricias y amor; una especie de gimnopedia que anuncia el tema de la película. Prevalece el claroscuro en los interiores que reflejan el estado interno de la protagonista; los únicos dos momentos en donde apreciamos franca luminosidad son en la primera y última secuencias, ambas en el jardín de la casa del tío, en donde inicialmente, se cuestiona el futuro de Isabel como mujer libre e independiente, y después, para reflexionar sobre su matrimonio fracasado y ser sorprendida por su otro pretendiente, el señor Goodwod.
La música es eminentemente femenina y triste, nostálgica, pero también eufórica y apasionada; sobresalen las piezas de Schubert. La construcción de personajes es muy bien realizado, tanto los protagonistas como los secundarios e incidentales; cabe destacar la participación de Malkovich, quien siempre da muestras de su enorme capacidad histriónica.
Hay dos elementos que saltan a la vista, por su cuidada estética: La secuencia del ensueño de Isabel, en donde se ve a sí misma con sus dos pretendientes y su primo, dato que simboliza la sexualidad y erotismo reprimidos en la mujer de ese siglo, cuya resolución pictórica, nos recuerda a Goya; por otra parte, la secuencia del sueño de Isabel, que es un vertiginoso tren de imágenes surrealistas, en donde se ve a sí misma desnuda y con objetos simbólicos que señalan la desdicha con la que vive al lado de Ormond.
En cuanto a los espacios cerrados podemos contar la vida misma de Isabel que opera como una cerca; la casa y habitaciones de la protagonista son inmensas, pero son cárceles, incluso el jardín. El símbolo espacial más importante para ella lo constituyen las puertas. Cada vez que Isabel pasa por las puertas principales de las casas, al abrirlas se ve la oscuridad del interior; cuando las cierra permanece imperceptible en el espacio, hasta que resuelve adentrarse. Nunca la vemos salir de esas puertas para llegar a la luz natural; nunca duda en girar las perillas, abrir las puertas y pasar a través de ellas, cerrándolas siempre contundentemente. Esto mismo, es lo que ella ha hecho con su vida. Sólo después de la propuesta del señor Goodwod, Isabel permite un beso de este, para huir y refugiarse en la casa del tío; llega frente a la puerta, toma la perilla, pero no la gira; da la vuelta, hacia la luz natural y permanece inmóvil, dudando en su decisión por primera vez. La puerta queda cerrada a su espalda y no sabemos si entra o no. Llegamos al final.
El gran problema del filme es su ritmo, demasiado denso, que no permite una progresión dramática; hay demasiados diálogos, algunos innecesarios. Tal vez por ser una historia intimista resulte cansada, pero ni siquiera las buenas actuaciones salvan la tremenda longitud de la película. La edición está muy bien cuidada con una selección equilibrada y armoniosa de planos; sin embargo, hay escenas de relleno que permanecen en detrimento de la historia. Parece la triste mezcla de una Madame Bovary debilitada, una Mary Rilley intimidada y núbil más la Mary Shelley apasionada e incomprendida. Nuevamente se habla de la melancolía, soledad e insatisfacción femenina, pero derrochando clichés rosas. Su mayor defecto es que nos recuerda los velos y encajes llorosos que abundan en el cine de género: Sensatez y sentimientos, Orgullo y prejuicio, El secreto de Mary Relley, Madame Bovary, La lección de piano, que, con excepción de la última, lejos de reivindicar la figura femenina la someten a una resignación del amor frustrado, reprimido o compensado y en el mejor de los casos, el suicidio. Tan solo “mujeres rotas”, una y otra vez, a despecho de Simone de Beauvoir.
Sinopsis
1872, Inglaterra. Isabel es una joven que al quedar huérfana, permanece en casa de un tío adinerado. La vida provinciana y el futuro de una mujer abnegada no es un aliciente para Isabel, quien aspira a su libertad e independencia. Cuenta con el cuidado de su primo Ralph, quien secretamente la ama; a su vez, tiene a dos pretendientes sinceros a quien desdeña, pues el matrimonio no está en sus planes. Un día, Isabel conoce a una viuda: Madame Merle, y queda fascinada por su sofisticación y cultura, desde entonces será un ejemplo a seguir. Merle descubre la admiración de Isabel y se entera que la herencia que ha dejado el tío pasa a manos de la joven, cumpliendo los deseos de Ralph. La viuda teje artimañas para que Isabel se enamore del perverso Gilbert Ormond, y en mancuerna con este manejarán la fortuna.
Comentario
La historia es precedida por una secuencia en el bosque en época actual, en donde las voces femeninas disertan sobre caricias y amor; una especie de gimnopedia que anuncia el tema de la película. Prevalece el claroscuro en los interiores que reflejan el estado interno de la protagonista; los únicos dos momentos en donde apreciamos franca luminosidad son en la primera y última secuencias, ambas en el jardín de la casa del tío, en donde inicialmente, se cuestiona el futuro de Isabel como mujer libre e independiente, y después, para reflexionar sobre su matrimonio fracasado y ser sorprendida por su otro pretendiente, el señor Goodwod.
La música es eminentemente femenina y triste, nostálgica, pero también eufórica y apasionada; sobresalen las piezas de Schubert. La construcción de personajes es muy bien realizado, tanto los protagonistas como los secundarios e incidentales; cabe destacar la participación de Malkovich, quien siempre da muestras de su enorme capacidad histriónica.
Hay dos elementos que saltan a la vista, por su cuidada estética: La secuencia del ensueño de Isabel, en donde se ve a sí misma con sus dos pretendientes y su primo, dato que simboliza la sexualidad y erotismo reprimidos en la mujer de ese siglo, cuya resolución pictórica, nos recuerda a Goya; por otra parte, la secuencia del sueño de Isabel, que es un vertiginoso tren de imágenes surrealistas, en donde se ve a sí misma desnuda y con objetos simbólicos que señalan la desdicha con la que vive al lado de Ormond.
En cuanto a los espacios cerrados podemos contar la vida misma de Isabel que opera como una cerca; la casa y habitaciones de la protagonista son inmensas, pero son cárceles, incluso el jardín. El símbolo espacial más importante para ella lo constituyen las puertas. Cada vez que Isabel pasa por las puertas principales de las casas, al abrirlas se ve la oscuridad del interior; cuando las cierra permanece imperceptible en el espacio, hasta que resuelve adentrarse. Nunca la vemos salir de esas puertas para llegar a la luz natural; nunca duda en girar las perillas, abrir las puertas y pasar a través de ellas, cerrándolas siempre contundentemente. Esto mismo, es lo que ella ha hecho con su vida. Sólo después de la propuesta del señor Goodwod, Isabel permite un beso de este, para huir y refugiarse en la casa del tío; llega frente a la puerta, toma la perilla, pero no la gira; da la vuelta, hacia la luz natural y permanece inmóvil, dudando en su decisión por primera vez. La puerta queda cerrada a su espalda y no sabemos si entra o no. Llegamos al final.
El gran problema del filme es su ritmo, demasiado denso, que no permite una progresión dramática; hay demasiados diálogos, algunos innecesarios. Tal vez por ser una historia intimista resulte cansada, pero ni siquiera las buenas actuaciones salvan la tremenda longitud de la película. La edición está muy bien cuidada con una selección equilibrada y armoniosa de planos; sin embargo, hay escenas de relleno que permanecen en detrimento de la historia. Parece la triste mezcla de una Madame Bovary debilitada, una Mary Rilley intimidada y núbil más la Mary Shelley apasionada e incomprendida. Nuevamente se habla de la melancolía, soledad e insatisfacción femenina, pero derrochando clichés rosas. Su mayor defecto es que nos recuerda los velos y encajes llorosos que abundan en el cine de género: Sensatez y sentimientos, Orgullo y prejuicio, El secreto de Mary Relley, Madame Bovary, La lección de piano, que, con excepción de la última, lejos de reivindicar la figura femenina la someten a una resignación del amor frustrado, reprimido o compensado y en el mejor de los casos, el suicidio. Tan solo “mujeres rotas”, una y otra vez, a despecho de Simone de Beauvoir.
Pérez Romo, Francisco. Maitreya No es la sombra de la marmota,
Pérez Romo, Francisco. Maitreya No es la sombra de la marmota, s. e., México: 2000, 305 pp.
Por medio de una serie de referencias e intertextos, el autor entreteje el desarrollo del tiempo. Pasado y futuro se aniquilan para rescatar a un presente que se redime: el presente de la decisión. Con un lenguaje rico en evocaciones, Pérez Romo nos introduce a una poesía que cuestiona la identidad del individuo en relación consigo mismo y su entorno. La voz del profeta se vuelve silencio para dar lugar a la re-definición. El epígrafe, el diálogo teatral, la definición de diccionario, los recuadros y otros recursos visuales, permiten una lectura vertiginosa de una poesía profunda.
Por medio de una serie de referencias e intertextos, el autor entreteje el desarrollo del tiempo. Pasado y futuro se aniquilan para rescatar a un presente que se redime: el presente de la decisión. Con un lenguaje rico en evocaciones, Pérez Romo nos introduce a una poesía que cuestiona la identidad del individuo en relación consigo mismo y su entorno. La voz del profeta se vuelve silencio para dar lugar a la re-definición. El epígrafe, el diálogo teatral, la definición de diccionario, los recuadros y otros recursos visuales, permiten una lectura vertiginosa de una poesía profunda.
El desmoronamiento de la identidad
Francisco Pérez Romo, Maitreya No es la sombra de la marmota, s. e., México: 2000, 305 pp.
La poesía cumple su objetivo cuando alude al individuo directamente para enfrentarlo a una identidad que nunca termina de crearse. La puesta en duda de los sistemas, de las jerarquías, de la personalidad, del origen y del fin, son algunos de los tópicos con los que Pérez Romo detona nuestro quieto equilibrio de la vida cotidiana.
La musicalidad que combina distintas lenguas repercute en el tipo de lectura exigida por este libro: se da paso a la plurivocidad. El lector aborda esta obra en forma silenciosa, como quien consulta un diccionario, para continuar con una indispensable lectura en voz alta. El humor inserto, los diálogos, las frases extranjeras, los guiones, las mayúsculas, la visualidad del texto, se convierten en interjecciones y nuevos signos de puntuación. De esta forma, el lector constata en boca propia lo que la pluma de Pérez Romo convoca. La definición constituye el arranque de este libro. El autor precisa conceptos que desmenuza, paulatinamente, a lo largo del poemario siendo la desacreditación el común denominador de los poemas, desacreditación que se efectúa mediante el elemento aniquilador por antonomasia: el fuego. Maitreya No es la sombra de la marmota representa un ritual del cambio y la renovación, a través del cuestionamiento propio, de la supresión y la aniquilación del ser.
La desacreditación continua se refleja en distintos niveles. Formalmente, se descalifica la página posterior de cada hoja; es decir, no hay revés o no hay futuro que leer. Por otro lado, se rompe con la sintaxis, y las palabras juegan con el orden para agregar múltiples significados; la duda ante los mismos se vuelve una incertidumbre por el destino, y desde el título se anuncia: Maitreya, el profeta futuro, no logra profetizar en la poesía de Pérez Romo, puesto que lo indeterminado, lo inesperado e indefinido rige en este mundo que se sugiere. Se desacredita el origen y se rompe con el futuro esperado: el hombre puede elegir.
El autor se sitúa como un poeta del desencanto. El desmoronamiento de las jerarquías alcanza su apoteosis con el anuncio de una genealogía que sucumbe, ya que la figura del padre ha muerto, y con él, los sistemas. Las raíces religiosas se cuestionan y se enjuician; Pérez Romo parodia al orden oficial y a las clases sociales con sus reglas de cortesía. El universo de las apariencias y de las acciones sin sentido o pretenciosas se coloca sobre la cuerda floja para ponernos en riesgo. Sólo en una situación límite o incómoda podemos decidir no ser profetizados por nuestras cadenas: “No basta ser libres para procrear sueños/ bisogna anche il dolore/ cioè, non essere libero.”
El poeta denuncia las limitaciones impuestas, pero, sobre todo, denuncia la autocensura de una identidad falsa, aparente; asumida, mas no verdadera. Las cadenas y lo determinado se vuelven usura, el precio es muy alto: El círculo vicioso es una prisión del ser. Para remediar esta situación, las profecías de Maitreya No es la sombra de la marmota desacreditan el futuro, apelan a lo incierto, a las disyuntivas. La voz de Maitreya lanza preguntas-exhortaciones para aniquilar lo predeterminado. Sólo entonces se puede crear: “Es el parricidio, /mazada de fortuna y luz/ el inicio de la auténtica paternidad”. El regreso al fuego inicial es inminente. Pérez Romo, como buen parricida, desacredita el orden establecido de su obra, invitándonos a desjerarquizarla y leerla hacia atrás.
La poesía cumple su objetivo cuando alude al individuo directamente para enfrentarlo a una identidad que nunca termina de crearse. La puesta en duda de los sistemas, de las jerarquías, de la personalidad, del origen y del fin, son algunos de los tópicos con los que Pérez Romo detona nuestro quieto equilibrio de la vida cotidiana.
La musicalidad que combina distintas lenguas repercute en el tipo de lectura exigida por este libro: se da paso a la plurivocidad. El lector aborda esta obra en forma silenciosa, como quien consulta un diccionario, para continuar con una indispensable lectura en voz alta. El humor inserto, los diálogos, las frases extranjeras, los guiones, las mayúsculas, la visualidad del texto, se convierten en interjecciones y nuevos signos de puntuación. De esta forma, el lector constata en boca propia lo que la pluma de Pérez Romo convoca. La definición constituye el arranque de este libro. El autor precisa conceptos que desmenuza, paulatinamente, a lo largo del poemario siendo la desacreditación el común denominador de los poemas, desacreditación que se efectúa mediante el elemento aniquilador por antonomasia: el fuego. Maitreya No es la sombra de la marmota representa un ritual del cambio y la renovación, a través del cuestionamiento propio, de la supresión y la aniquilación del ser.
La desacreditación continua se refleja en distintos niveles. Formalmente, se descalifica la página posterior de cada hoja; es decir, no hay revés o no hay futuro que leer. Por otro lado, se rompe con la sintaxis, y las palabras juegan con el orden para agregar múltiples significados; la duda ante los mismos se vuelve una incertidumbre por el destino, y desde el título se anuncia: Maitreya, el profeta futuro, no logra profetizar en la poesía de Pérez Romo, puesto que lo indeterminado, lo inesperado e indefinido rige en este mundo que se sugiere. Se desacredita el origen y se rompe con el futuro esperado: el hombre puede elegir.
El autor se sitúa como un poeta del desencanto. El desmoronamiento de las jerarquías alcanza su apoteosis con el anuncio de una genealogía que sucumbe, ya que la figura del padre ha muerto, y con él, los sistemas. Las raíces religiosas se cuestionan y se enjuician; Pérez Romo parodia al orden oficial y a las clases sociales con sus reglas de cortesía. El universo de las apariencias y de las acciones sin sentido o pretenciosas se coloca sobre la cuerda floja para ponernos en riesgo. Sólo en una situación límite o incómoda podemos decidir no ser profetizados por nuestras cadenas: “No basta ser libres para procrear sueños/ bisogna anche il dolore/ cioè, non essere libero.”
El poeta denuncia las limitaciones impuestas, pero, sobre todo, denuncia la autocensura de una identidad falsa, aparente; asumida, mas no verdadera. Las cadenas y lo determinado se vuelven usura, el precio es muy alto: El círculo vicioso es una prisión del ser. Para remediar esta situación, las profecías de Maitreya No es la sombra de la marmota desacreditan el futuro, apelan a lo incierto, a las disyuntivas. La voz de Maitreya lanza preguntas-exhortaciones para aniquilar lo predeterminado. Sólo entonces se puede crear: “Es el parricidio, /mazada de fortuna y luz/ el inicio de la auténtica paternidad”. El regreso al fuego inicial es inminente. Pérez Romo, como buen parricida, desacredita el orden establecido de su obra, invitándonos a desjerarquizarla y leerla hacia atrás.
Viktor Frankl, El hombre en busca de sentido.
Este libro constituye el detonante autobiográfico del autor que lo llevó a desarrollar su sistema psicoterapéutico, la logoterapia. Mediante anécdotas vividas durante su estancia en los campos de concentración, explica que los judíos sobrevivientes a las torturas, soledad y hambruna lograron esto gracias a que poseían en su interior la esperanza de reencontrar a sus seres queridos o culminar alguna obra o empresa inacabada, tal motivación interna brindó las fuerzas y sentido para continuar.
El Doctor Frankl aporta una nueva percepción del vacío existencial y su solución: ser responsables con la vida, responderle a la vida con un sentido que cada uno debe encontrar más allá de la autorrealización, esto es, en sus palabras, la autotrascendencia de la existencia; es decir, cuando nos dirigimos hacia algo o alguien, cuando nuestra satisfacción va más allá de nosotros mismos, podemos ser más humanos y desarrollar mejor nuestras capacidades. Cuando nuestra finalidad de la vida va a la búsqueda del bienestar de otro, entonces nuestra existencia cobra sentido.
La única opción que nos aporta Frankl es un humanismo autoconsciente y responsable del humano mismo. Su libro deja un mensaje muy claro: La vida la hacemos nosotros día con día, y le damos sentido en cada acto y decisión, en cada proyecto y en cada intención que nos mueve.
El Doctor Frankl aporta una nueva percepción del vacío existencial y su solución: ser responsables con la vida, responderle a la vida con un sentido que cada uno debe encontrar más allá de la autorrealización, esto es, en sus palabras, la autotrascendencia de la existencia; es decir, cuando nos dirigimos hacia algo o alguien, cuando nuestra satisfacción va más allá de nosotros mismos, podemos ser más humanos y desarrollar mejor nuestras capacidades. Cuando nuestra finalidad de la vida va a la búsqueda del bienestar de otro, entonces nuestra existencia cobra sentido.
La única opción que nos aporta Frankl es un humanismo autoconsciente y responsable del humano mismo. Su libro deja un mensaje muy claro: La vida la hacemos nosotros día con día, y le damos sentido en cada acto y decisión, en cada proyecto y en cada intención que nos mueve.
martes, 2 de febrero de 2010
PULP FICTION, EUA, 1994. (Tiempos Violentos)
Director: Quentin Tarantino
Protagonizada por: John Travolta, Samuel L. Jackson, Uma Thurman, Ving Rhames, Harvey Keitel, Bruce Willis, Tim Roth, Amanda Plummer
Guión: Quentin Tarantino
Productor: Lawrence Bender
Editor: Sally Menke
Director de Fotografía: Andrzej Sekula
Supervisor de Música: Karyn Rchtman
Diseño de Vestuario: Betsy Heimann
Sinopsis
Un asaltante decide cambiar de giro y abandonar los asaltos a bares, licorerías y gasolineras para dedicarse a robar cafeterías; un boxeador maduro pretende retirarse de su carrera e iniciar una nueva vida; un matón a sueldo descubre que continúa vivo por un milagro y decide cambiar. Las tres historias convergen en medio de drogas, muerte y saldos por cobrar en una ciudad en la que el grupo de gangsters contratados por Marsellus Wallace (Rhames) hacen sus trabajos sucios. Todos tienen miedo de Wallace: Vincent Vega (Travolta) teme por su pellejo si algo le pasa a Mia (Thurman) esposa de Wallace; él mismo y Jules Winfield (Jackson) pagarían con su vida si no entregan el dinero al mafioso; Butch (Willis) no quiere encontrar a Wallace, pues le debe algunos favores y trabajo. Sin embargo, hay una esperanza en medio de las más oscuras perversiones y amenazas. Winfield tiene la última palabra como telón al asesinato en voz del profeta Ezequiel; él decidirá la vida o la muerte y con ello, su propia libertad.
Comentario
Posiblemente la obra maestra de Tarantino y ahora ya convertida en película de culto, en donde hay un gran acierto en todos los sentidos: dirección, actuación, guión, música, y en el sorpresivo montaje. Este se plantea desde el inicio de la película con la inserción del concepto siguiente: Folletín (Pulp Fiction): 1. Novela que se acostumbraba publicar por partes en un periódico con sucesos y coincidencias muy dramáticas, sorprendentes e inverosímiles. (Los subrayados son míos) Esta definición marca la trayectoria de la edición y guión.
El guión está dividido en tres capítulos: 1. Vincent Vega y la esposa de Marsellus Wallace, 2. El reloj de oro y 3. La situación de Bonnie. Tomados en orden, serían tres partes de un folletín; sin embargo, el montaje hace algo brillante: el contenido de los tres capítulos, que corren paralelos en la narración, está mezclado en un montaje alterno que inserta fragmentos de un capítulo dentro de otro; por ejemplo, la historia comienza con la parte intermedia del capítulo tres (conversación de los asaltantes y comienzo del robo) para continuar con otro episodio muy anterior (los gángsters en el auto, allanamiento de morada y asesinato de los jóvenes); después se anuncia el capítulo 1 que contiene una acción casi final del capítulo 3 (recontratación de Butch, los gángsters llegan con Wallace vestidos con ropa deportiva y a entregar el maletín); continúa el capítulo 1 en tiempo lineal internamente, pero a su vez, resulta ser tiempo futuro con respecto al capítulo 3, pues el compromiso de Travolta con Mia es posterior a la entrega del maletín, y así sucesivamente.
El montaje está hecho a entregas, como el folletín del periódico; pero además, el espectador no recibe dichas entregas en orden cronológico: sucede como cuando compramos un número muy adelantado de literatura barata, nos interesamos por la historia y la seguimos conforme vamos consiguiendo los números atrasados. El montaje continuo de algunas partes de los capítulos representa aquellos números que compramos en secuencia. El primer número de esta historia está inserto casi al principio: los gángsters en el auto, antes de llegar al departamento; y la conclusión de esa historia es el final de la película, que no constituye el final de los ejemplares; el relato en realidad termina en la historia lineal de Butch, inserta a la mitad de la película.
Hay una recurrencia a lo largo del principio, el capítulo 1, el capítulo 2 y el capítulo 3, y es que los diálogos están muy bien estructurados a la par con los personajes; sin embargo, las conversaciones que comienzan a delinear la curva dramática antes del clímax son intrascendentes: los asaltantes hablan y discuten tonterías antes de dar el golpe; Vincent Vega y Jules Winfield hablan en el auto acerca de hamburguesas antes de allanar el departamento; Vincent Vega y Mia hablan de estrellas de Hollywood y de un tonto chiste para la televisión antes del baile y el shock de la mujer; Butch y Fabienne hablan de su desayuno antes de que el boxeador regrese por su reloj; y en el capítulo tres los gángsters discuten tonterías, Vincent va al baño a leer un ejemplar de literatura barata y ocurre el asalto. Vemos la vida cotidiana y aburrida de los matones. Solo su “trabajo sucio” los diversifica fuera de lo rutinario y simple.
En cuanto a las imágenes hay una saturación de marcas: Mc Donalds, Burger King, Sprite, Big Kahuna, Coca-cola, en ese orden; por otra parte, lo que resalta en el diseño de arte y música es la amalgama, novedosa y efectiva, de distintas épocas: música y autos de los ’50, ’60 y ’70; el vestuario resulta una mezcla tales décadas unidas a los ’30 y ’40, más una mención de un icono norteamericano de los ’80 (Madonna) y la clara situación de los ’90: el modelo del teléfono celular.
Definitivamente marcó el estilo del montaje en los siguientes años; la banda sonora volvió a cobrar auge en el mundo mercadotécnico cinematográfico y abrió una vertiente para el cine comercial que empezó a producir cine de calidad y de acción con el tema de la violencia; el mejor alumno de este filme fue, desde mi punto de vista, Natural born killers.
Tarantino obliga a su espectador a ser partícipe en la historia, reconstruyéndola, lo cual nos recuerda el principio de Cortázar en su novela abierta “Rayuela”, en la que el lector escribe la obra con el escritor, justo en el momento de leerla. El lector activo del que nos habla Umberto Eco se puede transferir al espectador activo en Pulp fiction. En pleno 2010 esto no es novedad y hay muchos experimentos en montaje que obligan al espectador a reconstruir y explicarse la trama de una película; pero en aquel 1994 constituyó una novedad que en aquel entonces, posiblemente, influyera en la poca audiencia a las salas comerciales.
Por desgracia, el cine de acción ha retomado su tendencia chabacana y se ha conformado con presentar de nuevo al clásico héroe norteamericano que nos salva a todos, pasando por Willis, Schwarzeneeger, Keanu Reeves y El príncipe del rap.
Protagonizada por: John Travolta, Samuel L. Jackson, Uma Thurman, Ving Rhames, Harvey Keitel, Bruce Willis, Tim Roth, Amanda Plummer
Guión: Quentin Tarantino
Productor: Lawrence Bender
Editor: Sally Menke
Director de Fotografía: Andrzej Sekula
Supervisor de Música: Karyn Rchtman
Diseño de Vestuario: Betsy Heimann
Sinopsis
Un asaltante decide cambiar de giro y abandonar los asaltos a bares, licorerías y gasolineras para dedicarse a robar cafeterías; un boxeador maduro pretende retirarse de su carrera e iniciar una nueva vida; un matón a sueldo descubre que continúa vivo por un milagro y decide cambiar. Las tres historias convergen en medio de drogas, muerte y saldos por cobrar en una ciudad en la que el grupo de gangsters contratados por Marsellus Wallace (Rhames) hacen sus trabajos sucios. Todos tienen miedo de Wallace: Vincent Vega (Travolta) teme por su pellejo si algo le pasa a Mia (Thurman) esposa de Wallace; él mismo y Jules Winfield (Jackson) pagarían con su vida si no entregan el dinero al mafioso; Butch (Willis) no quiere encontrar a Wallace, pues le debe algunos favores y trabajo. Sin embargo, hay una esperanza en medio de las más oscuras perversiones y amenazas. Winfield tiene la última palabra como telón al asesinato en voz del profeta Ezequiel; él decidirá la vida o la muerte y con ello, su propia libertad.
Comentario
Posiblemente la obra maestra de Tarantino y ahora ya convertida en película de culto, en donde hay un gran acierto en todos los sentidos: dirección, actuación, guión, música, y en el sorpresivo montaje. Este se plantea desde el inicio de la película con la inserción del concepto siguiente: Folletín (Pulp Fiction): 1. Novela que se acostumbraba publicar por partes en un periódico con sucesos y coincidencias muy dramáticas, sorprendentes e inverosímiles. (Los subrayados son míos) Esta definición marca la trayectoria de la edición y guión.
El guión está dividido en tres capítulos: 1. Vincent Vega y la esposa de Marsellus Wallace, 2. El reloj de oro y 3. La situación de Bonnie. Tomados en orden, serían tres partes de un folletín; sin embargo, el montaje hace algo brillante: el contenido de los tres capítulos, que corren paralelos en la narración, está mezclado en un montaje alterno que inserta fragmentos de un capítulo dentro de otro; por ejemplo, la historia comienza con la parte intermedia del capítulo tres (conversación de los asaltantes y comienzo del robo) para continuar con otro episodio muy anterior (los gángsters en el auto, allanamiento de morada y asesinato de los jóvenes); después se anuncia el capítulo 1 que contiene una acción casi final del capítulo 3 (recontratación de Butch, los gángsters llegan con Wallace vestidos con ropa deportiva y a entregar el maletín); continúa el capítulo 1 en tiempo lineal internamente, pero a su vez, resulta ser tiempo futuro con respecto al capítulo 3, pues el compromiso de Travolta con Mia es posterior a la entrega del maletín, y así sucesivamente.
El montaje está hecho a entregas, como el folletín del periódico; pero además, el espectador no recibe dichas entregas en orden cronológico: sucede como cuando compramos un número muy adelantado de literatura barata, nos interesamos por la historia y la seguimos conforme vamos consiguiendo los números atrasados. El montaje continuo de algunas partes de los capítulos representa aquellos números que compramos en secuencia. El primer número de esta historia está inserto casi al principio: los gángsters en el auto, antes de llegar al departamento; y la conclusión de esa historia es el final de la película, que no constituye el final de los ejemplares; el relato en realidad termina en la historia lineal de Butch, inserta a la mitad de la película.
Hay una recurrencia a lo largo del principio, el capítulo 1, el capítulo 2 y el capítulo 3, y es que los diálogos están muy bien estructurados a la par con los personajes; sin embargo, las conversaciones que comienzan a delinear la curva dramática antes del clímax son intrascendentes: los asaltantes hablan y discuten tonterías antes de dar el golpe; Vincent Vega y Jules Winfield hablan en el auto acerca de hamburguesas antes de allanar el departamento; Vincent Vega y Mia hablan de estrellas de Hollywood y de un tonto chiste para la televisión antes del baile y el shock de la mujer; Butch y Fabienne hablan de su desayuno antes de que el boxeador regrese por su reloj; y en el capítulo tres los gángsters discuten tonterías, Vincent va al baño a leer un ejemplar de literatura barata y ocurre el asalto. Vemos la vida cotidiana y aburrida de los matones. Solo su “trabajo sucio” los diversifica fuera de lo rutinario y simple.
En cuanto a las imágenes hay una saturación de marcas: Mc Donalds, Burger King, Sprite, Big Kahuna, Coca-cola, en ese orden; por otra parte, lo que resalta en el diseño de arte y música es la amalgama, novedosa y efectiva, de distintas épocas: música y autos de los ’50, ’60 y ’70; el vestuario resulta una mezcla tales décadas unidas a los ’30 y ’40, más una mención de un icono norteamericano de los ’80 (Madonna) y la clara situación de los ’90: el modelo del teléfono celular.
Definitivamente marcó el estilo del montaje en los siguientes años; la banda sonora volvió a cobrar auge en el mundo mercadotécnico cinematográfico y abrió una vertiente para el cine comercial que empezó a producir cine de calidad y de acción con el tema de la violencia; el mejor alumno de este filme fue, desde mi punto de vista, Natural born killers.
Tarantino obliga a su espectador a ser partícipe en la historia, reconstruyéndola, lo cual nos recuerda el principio de Cortázar en su novela abierta “Rayuela”, en la que el lector escribe la obra con el escritor, justo en el momento de leerla. El lector activo del que nos habla Umberto Eco se puede transferir al espectador activo en Pulp fiction. En pleno 2010 esto no es novedad y hay muchos experimentos en montaje que obligan al espectador a reconstruir y explicarse la trama de una película; pero en aquel 1994 constituyó una novedad que en aquel entonces, posiblemente, influyera en la poca audiencia a las salas comerciales.
Por desgracia, el cine de acción ha retomado su tendencia chabacana y se ha conformado con presentar de nuevo al clásico héroe norteamericano que nos salva a todos, pasando por Willis, Schwarzeneeger, Keanu Reeves y El príncipe del rap.
SEMBLANZA
El gran José Revueltas
Nació el 20 de noviembre de 1914 en la ciudad de Durango; murió en 1976. Novelista, cuentista, poeta, y periodista. Fue hijo de un minero y esta experiencia probablemente influenció su preocupación por los temas sociales. La madre de los Revueltas soñaba con visiones poéticas que después transmitiría a sus hijos (Silvestre, compositor; Fermín, pintor y Rosaura, actriz). José terminó sus estudios primarios en la capital de la República y fue después autodidacta; a los catorce años ingresó a la organización Socorro Rojo Internacional, no había cumplido aún los quince años cuando se le procesa, acusado de rebelión, sedición y motín, y es internado en un reformatorio. Estas experiencias son aprovechadas más tarde en uno de sus cuentos: "El quebranto", del libro Dios en la tierra. En las pausas de su actividad revolucionaria escribe sus pequeñas prosas.
Formó parte del personal docente del dormitorio para niños del Cuadrante de la Soledad, dependiente de la Beneficencia Pública del Distrito Federal; posteriormente, entra en contacto con las doctrinas de izquierda y se incorpora al Partido Comunista Mexicano, del que será expulsado más tarde, por lo que organiza la Federación de Juventudes Comunistas; más tarde, cuando prestaba asistencia política a los trabajadores de la fábrica El Buen Tono, fue detenido y enviado al penal de las Islas Marías, donde permaneció cinco meses y escribió su novela Los muros de agua. A su regreso a México se incorporó a la Confederación Sindical Unitaria de México con el cargo de secretario juvenil; promovió una huelga en Ciudad Anáhuac, Nuevo León, y nuevamente lo confinaron sin proceso en las Islas Marías, en donde estuvo 10 meses sometido a trabajos forzados, hasta que fue liberado por el régimen del presidente Cárdenas (1934). Lo expulsaron del Partido Comunista (1943) por discrepancias con el secretario general, Dionisio Encinas. Miembro fundador del Partido Popular Socialista del que también se distanció. José Revueltas tuvo contacto con los participantes del Manifiesto de los artistas soldados: José Guadalupe Zuno, David Alfaro Siqueiros, Clemente Orozco y Diego Rivera, cuyo activismo político tenía marcados tintes comunistas.
Dirigió varias publicaciones de izquierda y fue reportero del diario El Popular, órgano del Partido Popular, recién fundado por Vicente Lombrado Toledano. En 1943 publica El luto humano, novela por la cual recibe el Premio Nacional de Literatura; años más tarde, publicará Dios en la tierra, su primer volumen de cuentos. Su trabajo como argumentista cinematográfico le ocupó mucho de su tiempo, llegando a escribir cerca de 50 guiones. En 1949 aparece Los días terrenales, y en 1960 su segunda colección de cuentos: Dormir en tierra. Otras novelas son Los días terrenales (1949), En algún valle de lágrimas (1956), Los motivos de Caín (1957).
A principios de 1961 abandona su partido político y funda, con otros marxistas, la Liga Comunista Espartaco, de filiación leninista, y mantuvo posición antiestalinista, de la que sale poco después. En 1964 publicó Los errores. Fue uno de los líderes del movimiento estudiantil de 1968, por lo que nuevamente se le encarceló y no fue liberado sino hasta 1971. Este encarcelamiento provocó protestas internacionales de escritores y catedráticos. Sus novelas posteriores fueron Los errores (1964) y El apando (1969); libros de cuentos: Dormir en tierra (1960) y Material de los sueños (1974); obras de teatro: Israel (1947), La otra (1949, en colaboración con Roberto Gavaldón), El Cuadrante de la Soledad, Pito Pérez (1950) y Nos vemos en abril; ensayos: México, una democracia bárbara (1958), Ensayo sobre un proletariado sin cabeza (1962), El conocimiento cinematográfico y sus problemas (1965), entre otros. Cuando murió trabajaba en dos obras de ficción: Hegel y yo y El tiempo y el número.
Su obra tiene influencias de Faulkner, Malraux y Sartre. De manera casi obsesiva habla de la soledad, la frustración, la desesperanza, el pesimismo, la amargura y la muerte, creando un retrato desgarrador de la angustia y el sufrimiento humano. Sus obras continúan influenciando a aquellos autores que buscan establecer un compromiso social a través de la literatura.
Hacia 1966, Revueltas escribe el guion cinematográfico de la novela “Los albañiles”, de Vicente Leñero. La versión tuvo dos modificaciones adaptadas por el propio Revueltas y proponía un mismo actor para tres personajes, así como una sola actriz para dos, situación que no comprendió Leñero, quien molesto, desdeñó la versión del duranguense. No fue sino hasta trece años después que Leñero reconoció las múltiples virtudes del guion, y se refiere a él como una “pieza de literatura cinematográfica con la que se intenta ilustrar y rescatar una parte de la actividad como guionista del gran escritor mexicano”, para agregar una disculpa ya muy tardía.
Nació el 20 de noviembre de 1914 en la ciudad de Durango; murió en 1976. Novelista, cuentista, poeta, y periodista. Fue hijo de un minero y esta experiencia probablemente influenció su preocupación por los temas sociales. La madre de los Revueltas soñaba con visiones poéticas que después transmitiría a sus hijos (Silvestre, compositor; Fermín, pintor y Rosaura, actriz). José terminó sus estudios primarios en la capital de la República y fue después autodidacta; a los catorce años ingresó a la organización Socorro Rojo Internacional, no había cumplido aún los quince años cuando se le procesa, acusado de rebelión, sedición y motín, y es internado en un reformatorio. Estas experiencias son aprovechadas más tarde en uno de sus cuentos: "El quebranto", del libro Dios en la tierra. En las pausas de su actividad revolucionaria escribe sus pequeñas prosas.
Formó parte del personal docente del dormitorio para niños del Cuadrante de la Soledad, dependiente de la Beneficencia Pública del Distrito Federal; posteriormente, entra en contacto con las doctrinas de izquierda y se incorpora al Partido Comunista Mexicano, del que será expulsado más tarde, por lo que organiza la Federación de Juventudes Comunistas; más tarde, cuando prestaba asistencia política a los trabajadores de la fábrica El Buen Tono, fue detenido y enviado al penal de las Islas Marías, donde permaneció cinco meses y escribió su novela Los muros de agua. A su regreso a México se incorporó a la Confederación Sindical Unitaria de México con el cargo de secretario juvenil; promovió una huelga en Ciudad Anáhuac, Nuevo León, y nuevamente lo confinaron sin proceso en las Islas Marías, en donde estuvo 10 meses sometido a trabajos forzados, hasta que fue liberado por el régimen del presidente Cárdenas (1934). Lo expulsaron del Partido Comunista (1943) por discrepancias con el secretario general, Dionisio Encinas. Miembro fundador del Partido Popular Socialista del que también se distanció. José Revueltas tuvo contacto con los participantes del Manifiesto de los artistas soldados: José Guadalupe Zuno, David Alfaro Siqueiros, Clemente Orozco y Diego Rivera, cuyo activismo político tenía marcados tintes comunistas.
Dirigió varias publicaciones de izquierda y fue reportero del diario El Popular, órgano del Partido Popular, recién fundado por Vicente Lombrado Toledano. En 1943 publica El luto humano, novela por la cual recibe el Premio Nacional de Literatura; años más tarde, publicará Dios en la tierra, su primer volumen de cuentos. Su trabajo como argumentista cinematográfico le ocupó mucho de su tiempo, llegando a escribir cerca de 50 guiones. En 1949 aparece Los días terrenales, y en 1960 su segunda colección de cuentos: Dormir en tierra. Otras novelas son Los días terrenales (1949), En algún valle de lágrimas (1956), Los motivos de Caín (1957).
A principios de 1961 abandona su partido político y funda, con otros marxistas, la Liga Comunista Espartaco, de filiación leninista, y mantuvo posición antiestalinista, de la que sale poco después. En 1964 publicó Los errores. Fue uno de los líderes del movimiento estudiantil de 1968, por lo que nuevamente se le encarceló y no fue liberado sino hasta 1971. Este encarcelamiento provocó protestas internacionales de escritores y catedráticos. Sus novelas posteriores fueron Los errores (1964) y El apando (1969); libros de cuentos: Dormir en tierra (1960) y Material de los sueños (1974); obras de teatro: Israel (1947), La otra (1949, en colaboración con Roberto Gavaldón), El Cuadrante de la Soledad, Pito Pérez (1950) y Nos vemos en abril; ensayos: México, una democracia bárbara (1958), Ensayo sobre un proletariado sin cabeza (1962), El conocimiento cinematográfico y sus problemas (1965), entre otros. Cuando murió trabajaba en dos obras de ficción: Hegel y yo y El tiempo y el número.
Su obra tiene influencias de Faulkner, Malraux y Sartre. De manera casi obsesiva habla de la soledad, la frustración, la desesperanza, el pesimismo, la amargura y la muerte, creando un retrato desgarrador de la angustia y el sufrimiento humano. Sus obras continúan influenciando a aquellos autores que buscan establecer un compromiso social a través de la literatura.
Hacia 1966, Revueltas escribe el guion cinematográfico de la novela “Los albañiles”, de Vicente Leñero. La versión tuvo dos modificaciones adaptadas por el propio Revueltas y proponía un mismo actor para tres personajes, así como una sola actriz para dos, situación que no comprendió Leñero, quien molesto, desdeñó la versión del duranguense. No fue sino hasta trece años después que Leñero reconoció las múltiples virtudes del guion, y se refiere a él como una “pieza de literatura cinematográfica con la que se intenta ilustrar y rescatar una parte de la actividad como guionista del gran escritor mexicano”, para agregar una disculpa ya muy tardía.
jueves, 21 de enero de 2010
Palinuro de México.
Fernando del Paso, Palinuro de México,
Plaza Janés Editores, Barcelona, 1977, 819 pp.
La novela barroca contextualizada en el realismo de bajos fondos nos ofrece, en este caso, un panorama de los valores humanos difícil de eludir. La reinvención del lenguaje en el barroco transforma la concepción habitual del entorno, a través del doble paródico.
Fernando del Paso es un juglar de bajos fondos que destruye el discurso y lo reconstruye en una multiplicidad de personas que representan al narrador. Su barroquismo no acaba en el lenguaje ni en sus imágenes, sino que llega al nivel de la caracterización y la transpersonalización.
Erótica, impúdica, sublime, escindida y lacerante, Palinuro de México es un banquete pantagruélico que satisface nuestro apetito por los sentimientos encontrados, contrapuestos. Palinuro de México es un placer literario y lingüístico que ofrece un himno a la belleza y finitud humanas.
Plaza Janés Editores, Barcelona, 1977, 819 pp.
La novela barroca contextualizada en el realismo de bajos fondos nos ofrece, en este caso, un panorama de los valores humanos difícil de eludir. La reinvención del lenguaje en el barroco transforma la concepción habitual del entorno, a través del doble paródico.
Fernando del Paso es un juglar de bajos fondos que destruye el discurso y lo reconstruye en una multiplicidad de personas que representan al narrador. Su barroquismo no acaba en el lenguaje ni en sus imágenes, sino que llega al nivel de la caracterización y la transpersonalización.
Erótica, impúdica, sublime, escindida y lacerante, Palinuro de México es un banquete pantagruélico que satisface nuestro apetito por los sentimientos encontrados, contrapuestos. Palinuro de México es un placer literario y lingüístico que ofrece un himno a la belleza y finitud humanas.
lunes, 18 de enero de 2010
Harry Potter y La Piedra Filosofal, Inglaterra.
Protagonizan Daniel Radcliffe, Rupert Grint, Emma Watson, John Cleese, Alan Rickman, Robbie Coltrane, Julie Walters, Ian Hart.
Director Chris Columbus
Historia original JK Rowling
Adaptación Chris Columbus
Música John Williams
Fotografía John Seale
Producción Stuart Craig
Sinopsis
Harry es un niño que descubre ser mago, pero debe perfeccionar sus talentos y herencia en una escuela para brujos. Al lado de sus dos amigos aprende a controlar sus poderes y se enfrenta con poderosos enemigos, pues debe rescatar la piedra filosofal de manos de un mago oscuro que trabaja para el asesino de los padres de Harry, y quien desea la piedra para incrementar su poder. Los tres amigos se unen en la misión y Harry logra rescatar la piedra, mostrando así su valor y poder.
Comentario
El género fantástico está muy bien logrado en esta realización, en donde hay sorpresas y acción emocionante, así como elementos sobrenaturales. Por desgracia, los personajes son más planos que en la historia original, aunque todos están muy bien caracterizados físicamente. El mérito de la realización descansa en todos los departamentos técnicos que están muy bien diseñados: una ambientación excelente con elementos sorpresivos e ingeniosos como las escaleras móviles; la iluminación eficaz y psicológica; la puesta en cámara inteligente y con movimientos vertiginosos como en el torneo de quidditch, así como una edición técnicamente muy cuidada.
No obstante los aciertos, la música es irrelevante, solo funcional y el ritmo se cae en muchas partes; da la impresión de que si hubiera sido más breve el filme habría sido menos pesado, pues hay diálogos excesivos. Además, la historia es plana y nunca se concretizan los aspectos místicos, esotéricos o mágicos, sólo es una serie de demostraciones hábiles de poder. El momento rescatable es el citado partido, en donde acción, montaje, ritmo, magia y enfrentamiento entre buenos y malos constituyen un verdadero clímax. Ni siquiera los efectos especiales fueron del todo aprovechados. El perro de tres cabezas nunca adquiere fuerza visual o dramática contundente, su significación sólo es mencionada por los personajes. La actuación más inteligente es de la desaprovechada Emma Watson.
Harry Potter y la piedra filosofal es el resultado de una gran producción técnica y de ambientación, pero dista mucho de ser la gran película e historia que el enorme aparato mercadotécnico que hubo detrás prometió a todos.
Director Chris Columbus
Historia original JK Rowling
Adaptación Chris Columbus
Música John Williams
Fotografía John Seale
Producción Stuart Craig
Sinopsis
Harry es un niño que descubre ser mago, pero debe perfeccionar sus talentos y herencia en una escuela para brujos. Al lado de sus dos amigos aprende a controlar sus poderes y se enfrenta con poderosos enemigos, pues debe rescatar la piedra filosofal de manos de un mago oscuro que trabaja para el asesino de los padres de Harry, y quien desea la piedra para incrementar su poder. Los tres amigos se unen en la misión y Harry logra rescatar la piedra, mostrando así su valor y poder.
Comentario
El género fantástico está muy bien logrado en esta realización, en donde hay sorpresas y acción emocionante, así como elementos sobrenaturales. Por desgracia, los personajes son más planos que en la historia original, aunque todos están muy bien caracterizados físicamente. El mérito de la realización descansa en todos los departamentos técnicos que están muy bien diseñados: una ambientación excelente con elementos sorpresivos e ingeniosos como las escaleras móviles; la iluminación eficaz y psicológica; la puesta en cámara inteligente y con movimientos vertiginosos como en el torneo de quidditch, así como una edición técnicamente muy cuidada.
No obstante los aciertos, la música es irrelevante, solo funcional y el ritmo se cae en muchas partes; da la impresión de que si hubiera sido más breve el filme habría sido menos pesado, pues hay diálogos excesivos. Además, la historia es plana y nunca se concretizan los aspectos místicos, esotéricos o mágicos, sólo es una serie de demostraciones hábiles de poder. El momento rescatable es el citado partido, en donde acción, montaje, ritmo, magia y enfrentamiento entre buenos y malos constituyen un verdadero clímax. Ni siquiera los efectos especiales fueron del todo aprovechados. El perro de tres cabezas nunca adquiere fuerza visual o dramática contundente, su significación sólo es mencionada por los personajes. La actuación más inteligente es de la desaprovechada Emma Watson.
Harry Potter y la piedra filosofal es el resultado de una gran producción técnica y de ambientación, pero dista mucho de ser la gran película e historia que el enorme aparato mercadotécnico que hubo detrás prometió a todos.
The sartoria List
LA MODA ESTÁ EN LA CALLE
Antes de septiembre del 2005 la moda era sinónimo de showrooms, pasarelas, top models, anuncios, revistas especializadas y con alto renombre del estilo high-life: Vogue, Bazar, Elle. Después de esa fecha, ha sido el tiempo para Thesartoria List.
No contábamos con el arribo de un norteamericano cansado de la desconexión entre los desfiles de moda y la vida real. Gracias a Scott Schumann, el fotógrafo que trabajó 15 años para la industria de la moda, nos demuestra que en la calle puede estar la fuente de inspiración de diseñadores, modelos, artistas y lectores del blog más visitado Thesartoria List, cuyo límite de seguidores se ha abarrotado. Sus visitas se inspiran en lo que ven en este blog, y ya la revista TIME calificó al autor como una de las 100 personas más influyentes del mundo.
El ojo de Schumann capta momentos cotidianos de la moda realista y urbana con gente en las calles de París, Londres, Milán y Nueva York, portando las últimas tendencias y que viste con prendas accesibles para nuestros bolsillos. Gente común que viste diferente, con estilo.
Además del repertorio visual, Schumann enriquece su blog con recomendaciones y guía de compras, publica encuestas y reseñas fáciles de leer; inserta breves comentarios personales o pequeñas entrevistas con diseñadores tales como Duncan Quinn o Domenico Vacca.
¿Cuál es su consulta? ¿Cuál es la ocasión? Detalles de zapatos, carteras, cinturones, gafas o combinaciones en los colores, texturas, estilos sobrios o divertidos, clásicos u originales, vintage o vanguardista. Todos están en la lista. Todos en The Sartorialist.
Antes de septiembre del 2005 la moda era sinónimo de showrooms, pasarelas, top models, anuncios, revistas especializadas y con alto renombre del estilo high-life: Vogue, Bazar, Elle. Después de esa fecha, ha sido el tiempo para Thesartoria List.
No contábamos con el arribo de un norteamericano cansado de la desconexión entre los desfiles de moda y la vida real. Gracias a Scott Schumann, el fotógrafo que trabajó 15 años para la industria de la moda, nos demuestra que en la calle puede estar la fuente de inspiración de diseñadores, modelos, artistas y lectores del blog más visitado Thesartoria List, cuyo límite de seguidores se ha abarrotado. Sus visitas se inspiran en lo que ven en este blog, y ya la revista TIME calificó al autor como una de las 100 personas más influyentes del mundo.
El ojo de Schumann capta momentos cotidianos de la moda realista y urbana con gente en las calles de París, Londres, Milán y Nueva York, portando las últimas tendencias y que viste con prendas accesibles para nuestros bolsillos. Gente común que viste diferente, con estilo.
Además del repertorio visual, Schumann enriquece su blog con recomendaciones y guía de compras, publica encuestas y reseñas fáciles de leer; inserta breves comentarios personales o pequeñas entrevistas con diseñadores tales como Duncan Quinn o Domenico Vacca.
¿Cuál es su consulta? ¿Cuál es la ocasión? Detalles de zapatos, carteras, cinturones, gafas o combinaciones en los colores, texturas, estilos sobrios o divertidos, clásicos u originales, vintage o vanguardista. Todos están en la lista. Todos en The Sartorialist.
Viktor Frankl, El hombre en busca de sentido.
Este libro constituye el detonante autobiográfico del autor que lo llevó a desarrollar su sistema psicoterapéutico, la logoterapia. Mediante anécdotas vividas durante su estancia en los campos de concentración, explica que los judíos sobrevivientes a las torturas, soledad y hambruna lograron esto gracias a que poseían en su interior la esperanza de reencontrar a sus seres queridos o culminar alguna obra o empresa inacabada, tal motivación interna brindó las fuerzas y sentido para continuar.
El Doctor Frankl aporta una nueva percepción del vacío existencial y su solución: ser responsables con la vida, responderle a la vida con un sentido que cada uno debe encontrar más allá de la autorrealización, esto es, en sus palabras, la autotrascendencia de la existencia; es decir, cuando nos dirigimos hacia algo o alguien, cuando nuestra satisfacción va más allá de nosotros mismos, podemos ser más humanos y desarrollar mejor nuestras capacidades. Cuando nuestra finalidad de la vida va a la búsqueda del bienestar de otro, entonces nuestra existencia cobra sentido.
La única opción que nos aporta Frankl es un Humanismo autoconsciente y responsable del humano mismo. Su libro deja un mensaje muy claro: La vida la hacemos nosotros día con día, y le damos sentido en cada acto y decisión, en cada proyecto y en cada intención que nos mueve.
Anabel Arriaga
El Doctor Frankl aporta una nueva percepción del vacío existencial y su solución: ser responsables con la vida, responderle a la vida con un sentido que cada uno debe encontrar más allá de la autorrealización, esto es, en sus palabras, la autotrascendencia de la existencia; es decir, cuando nos dirigimos hacia algo o alguien, cuando nuestra satisfacción va más allá de nosotros mismos, podemos ser más humanos y desarrollar mejor nuestras capacidades. Cuando nuestra finalidad de la vida va a la búsqueda del bienestar de otro, entonces nuestra existencia cobra sentido.
La única opción que nos aporta Frankl es un Humanismo autoconsciente y responsable del humano mismo. Su libro deja un mensaje muy claro: La vida la hacemos nosotros día con día, y le damos sentido en cada acto y decisión, en cada proyecto y en cada intención que nos mueve.
Anabel Arriaga
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